今天是中秋节，让我们读两首关于月亮的诗。

月亮

[阿根廷] 豪尔赫·路易斯·博尔赫斯
郑亚洪 译

传说，在遥远的古代，那时
发生过许许多多的事，真实的，想象的，可疑的——
有人构想一个宏大计划：
把宇宙写进一本书里。

他以无限的热忱，
竖起高耸而艰深的手稿，
打磨、吟诵最后一行诗。
他正要向命运致谢，

忽然抬眼，只见空中一枚银盘，
他才明白，自己竟然忘了——
月亮。

我讲的故事虽纯属虚构，
却很可以象征一种诅咒——
我们中有人以文字为生，
把我们的生命变成文字。

重要之事总会遗失。这是一切
关于神意之言的法则。
我的这篇概述亦然，
我与月亮漫长交往。

我忘了第一次是在什么地方见到它，
是在希腊学说更早的天空，
还是在无花果和天井上的院子里
渐渐沉落的黄昏。

据说，变幻无常的生命
在众多事物中也会如此美丽，
于是，会有那么一个黄昏，
你我共享一轮圆月。

比起夜晚的月亮，我更能记住
诗歌中到来的月亮：
着魔的龙月，使歌谣生出惊悚，
以及克维多的血月亮。

另一轮血色与猩红的月亮，
约翰在他的书中谈起，
那些凶暴的奇迹和残忍的欢欣，
还有更明澈的银月。

毕达哥拉斯用血（传说如此），
在镜中书写。
人们读着影像，
在另一面镜子里——那便是月亮。

在一片铁铸的林子里，
栖息着巨大的狼，它的命运
是击毙月亮，让它死去，
当最后的黎明染红大海。

（预言的北方知道此事，
也知道那一天，
一艘由死者的指甲造出的大船，
将会祸患世界的海洋。）

命运在日内瓦或苏黎世
让我也成为一个诗人，
我便像所有人一样，给自己定了
一项秘密义务：定义月亮。

带着某种学究式的苦恼，
我耗尽种种微小的变奏，
心怀恐惧，生怕卢戈内斯
早已用过琥珀，或沙。

遥远的象牙、烟、冰冷的雪——
这些月亮照亮的诗句，
它们当然没有获得
排印成书的艰难荣誉。

我以为诗人就是那个人，
像乐园里的红色亚当，
赋予每一件事物准确的
真实而尚未被知晓的名字。

阿里奥斯托教会我们，可疑的月亮上
居住着梦，不可捉摸之物，
失去的时间，可能之事
或不可能之事——两者本是同一回事。

关于三相女神黛安娜，阿波罗多罗斯
让我得以窥视她的魔法之影；
雨果给了我一把金色的镰刀，
一个爱尔兰人给了我黑色的月亮悲剧。

而当我探寻
神话中的月亮宝藏，
它就在街道拐角处，
每日的天上之月。

我知道，在所有的词语中，
有一个词可用来记住它，描摹它，
依我看，秘密在于谦卑地使用它：
这个词就是“月亮”。

我再不敢用徒然的意象
沾污它纯洁的显现；
我看见它：不可解，又日常，
而在我的文学之外。

我知道，月亮，或“月亮”这个词，
是一枚字母，为了奇异之事
复杂书写而创造——
那就是我们：众多而唯一。

它是命运或偶然，
赋予人的诸多象征之一，
好让人在某一天，无论荣耀的狂喜还是痛苦，
能够写下它的真名。

木兰花慢
[宋代] 辛弃疾

中秋饮酒将旦，客谓前人诗词有赋待月无送月者，因用《天问》体赋。

可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光影东头？是天外空汗漫，但长风浩浩送中秋？飞镜无根谁系？姮娥不嫁谁留？
谓经海底问无由，恍惚使人愁。怕万里长鲸，纵横触破，玉殿琼楼。虾蟆故堪浴水，问云何玉兔解沉浮？若道都齐无恙，云何渐渐如钩？

这两首诗的缘起都非常奇妙，是一首自觉的“元诗”。当然，“元”在现代文学里已经有点被用烂了——不过，放在上世纪，以及放在宋代，还是相当前卫的。

辛弃疾的小序说的相当清楚：客谓前人诗词有赋待月无送月者，因用《天问》体赋。等月升自古有之，而问月落则前人未做。辛弃疾要写的是一个前人未写过的月亮。

而博尔赫斯的作品则是一篇关于写月亮的寓言。“我们中有人以文字为生/把我们的生命变成文字”，这首诗是关于一个诗人忘记月亮、在诗歌中寻回月亮、最终终于学会写月亮的自传。

两首式的结构都是非常巧妙的环形。博尔赫斯的环更像是奥德赛式的英雄远征：诗人忘掉了月亮，在私人记忆里、在文学史里、在卢戈内斯的阴影下，绕行了整个西方的文学史，最终回到了日常之月。博尔赫斯的环闭合于觉悟和清明，“秘密在于谦卑地使用它”。

但辛弃疾的环闭合于更深的疑问。首尾皆是问句，且都是在问“月亮去哪了？/月亮怎么了？”。中间填满了神话和典籍，但从来没有给出过解答。甚至，疑问还被放大成了更大的危机。

辛弃疾所用的典故是逻辑性的、生成式的。典故被用逻辑结构，转化为新的疑问。“姮娥不嫁谁留？”——如果嫦娥没有出嫁，是什么力量把她禁锢在广寒宫？“虾蟆故堪浴水，问云何玉兔解沉浮？”——蛤蟆会游泳倒也罢了，兔子掉进海底是怎么浮上来的？每个典故都是待拆解的答案，但答案又被还原为问题。

而博尔赫斯的用典更有他自己的风格：在文本的无尽图书馆里穿行。他列举了北欧神话、龙月、克维多的血月、启示录的血月、毕达哥拉斯的镜月、克维多、阿里奥斯托、雨果、王尔德……每个典故只占几句，被书架上依次取下又放回。对他来说，月亮更像是一个巨大的互文性空间。他罗列这些，是为了说明文学史上的月亮已经是这样的了，月亮早已被符号化。然后放下这一切，典故是必须被超越的重量。

西方哲学默认世界是二元的，基督教的Epiphany、古希腊哲学的理型论、抑或是犹太卡巴拉神秘主义，他们都认同繁复的表象背后有一个终极的真理。而诗学继承了这一特点。海德格尔说「诗意是真理的去蔽」，现代诗学将诗视作认识论的突破。诗必定要揭示。

而博尔赫斯虽说是无神论者，但也全盘接受了这一遗产：现实是一场梦，但只要你堪破这层梦，你就能获得某种启示。他的诗几乎总在某个瞬间达到形而上的清明。

而中国自古以来就缺少一个可以倾诉的大他者。中国的儒道两教不认为世界之外有一个“彼岸”或者“造物主”。天、地、人都在场域之中，没有任何超脱性的彼岸可以逃遁。因此当东亚的士大夫遭遇绝境时，他没有上帝可以申诉，也没有终极理念可以逃脱。这造就了中国文学独有的“郁结”。

辛弃疾的诗总在最激烈处收束于无可化解的悖论：「倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪」、「江头未是风波恶，别有人间行路难」、「欲说还休，却道天凉好个秋」。这种休止符不是因为无话可说，而是痛苦大到语言难以承载。中国的诗学喜欢将意义悬置，让读者用自己的生命经验注入其中。

在李白、雪莱等浪漫主义诗人的传统里，月亮是诗人内心的投射。但这两首诗都拒绝了这种投射，月亮注定是外在的、不可占有的、悠悠离去的：或许这就是为什么这两首相隔七百年的诗读来竟像是隔着时空的对唱。